陈凯师贾樟柯创作风格的成因-电影笔迹

陈凯师贾樟柯形成这样的创作风格，有着多方面的因素。
首先，导演本人成长经历就有明显的历史特点，他出生在山西汾阳小县城，在他身上有着农民娃的特点，他与社会边缘人物本身的特点、以及本人的成长痕迹有着天然的联系。其次，作为第六代导演的一员，他也有整个第六代导演的风格体现。再次，转型时期社会制度的变革、经济的转轨对他创作风格的形成也有一定的影响。另外，DV的出世为贾樟柯带来了创作契机，他用DV拍摄了《公共场所》和《任逍遥》。最后，在他的求学生涯中，学习国内外电影理论，尤其是巴赞的电影理论以及观摩国内外电影对他的作品风格的形成有着不可忽视的影响。
一、成长经历——作品中留下了深深的印记
贾樟柯是山西汾阳人，生于1970年5月24日，1993年到1997年就读于北京电影学院文学系。上初中的时候就特别喜欢看电影，经常钻到录像厅里，中学毕业后，没考上大学，在家人的安排下来到了山西太原，就读于山西大学美术系培训班，想以特长生考入山西大学美术系。
在学习美术期间，贾樟柯在一次无意之中看到了《黄土地》，电影中熟悉的环境震撼了他的心灵。也正是这部电影改变了贾樟柯的人生，于是他放弃了美术，通过自己的努力于1993年考入北京电影学院文学系。
正是因为他学过美术的经历，在外国人看来他的镜头画面就像是画作水平的影像，是他自己对视觉理解的一种独特的表现手法。也正是贾樟柯曾经对美术的学习，为他之后电影画面的艺术风格奠定了基础。
贾樟柯的作品与他的成长环境有着一定的联系。在贾樟柯的作品中我们看到了熟悉的市井生活，普普通通人们的生活，从自己最熟悉的环境入手，寻找最自然的镜头。汾阳县是他出生长大的地方，是他最熟悉的地方，山西是他的故乡，北京是他就读大学的城市。
二、第六代导演的一员——中坚力量、与众不同
第六代导演按年代来划分，一般人们认为是生于20世纪60年代后期至70年代中后期，80年代末90年代初在北京电影学院和中央戏剧学院学习的学生，代表人物主要有王小帅、张元、贾樟柯等。由于时代政策不同，相比较第五代广阔的社会阅历，第六代更多的是系统的基础知识学习。
以贾樟柯为代表的第六代导演，没有像第五代初期的导演张艺谋、陈凯歌、黄建新等经历文革的波折，没有下乡插队的经历，也没有在工厂上班的经历，而是一直在学校的学习氛围中成长起来，在学校接受正规的专业教育之后，走上电影创作之路。
因此第六代导演整体呈现的风格从作品的叙事形态上来看，大多属于新电影，从体裁到风格都具有一种散文化的特征，上下文之间留有很多的空白与间隙，段落与段落之间、场景与场景之间通过一定的相关性来完成叙事，以平淡无奇的情节作为影片表现的情节，多以开放式结尾。从作品的表现内容来看，大多关注社会底层人物的生活状况，以表现社会边缘人物为主，人物总是两面性的，善与恶、美与丑在他们身上巧妙地融为一体。
情节注重生活化，没有很强的戏剧情节，导演自己的生命体验也成为影片中的一部分。因此，第六代导演在创作中形成了与第五代导演截然不同的风格。虽然贾樟柯在电影领域已经被人们习惯性地称之为第六代导演，但他个人在他的《电影手记》里的字里行间透露出不喜欢被人以代际划分。
相对于第五代作品表现形式，贾樟柯的镜头同样是对准了中国社会，但不是古老的中国而是现实中的中国小城镇。场面不大，投资较小，多用长镜头来表现现实空间，镜头与现实生活零距离。在时空综合的表现形式下，贾樟柯的电影更注重空间的表现。
原创性是贾樟柯作品的一大特色，纪录片、故事片都是他个人思想的表达，作品的结构是开放性的，并采用多元化的叙事结构，关注现实社会中的边缘人物，体现出更多的人性关怀。例如《三峡好人》采用时间相关的叙事模式而不是好莱坞经典的因果叙事模式，以中国人生活中招待客人常见的“烟、酒、茶、糖”分为四个段落完成叙事。《二十四城记》以访谈的形式完成叙事，在内容上是并列的段落，空间的并列完成了时间的延续，三代人的讲述跨越了一个厂到一座城的历史。贾樟柯自己个人化的创作风格，在某种程度上来看是对第五代导演的一种意识上和精神上的反叛，表现出自己独具一格的电影表现手法。
三、社会转型期——某种真实的选择
“电影是一门极具魅力的艺术，但它又不仅是一门艺术，在中国甚至整个东方，它都与整个社会、时代交错纠缠；学者所说，电影既是商业工业系统，又是大众文化，同时又是不断被精英文化、严肃文化所渗透，所感召的文化领域，也是现代史文化史上一个异常活跃、激烈的政治斗争舞台。”
任何一个时代的电影都会含有这个时代的因素，贾樟柯的作品也是如此。从1996年《小山回家》到2008年《河上的爱情》，任何一部作品中那个时代的因子都在积极活跃着。在他的作品里流淌着时代的血液，正是因为时代的特点造就了作品的特色，作品里的环境就是这个时代背景的真实写照，贾樟柯用他独有的镜头展现出中国社会13年来的变化。在这13年的社会变迁中，中国正处于社会转型时期，贾樟柯用镜头来反映这个特殊的时期。
从1978年实行改革开放以来，中国社会结构在不断地变化着。这也正是我国计划经济向市场经济转变时期，之前所有中专的学生、大学的学生都在实行分配制度，但1998年国家实行了并轨制度，就业转而实行的是双向选择制度，这种制度的实施，一部分人找到了自己满意的工作，一部分人面对的是失业的困惑。
社会飞速发展的同时，农村来到城市打工的人也在不断增长，社会的边缘人物也越来越多。贾樟柯的作品恰恰是抓住了这一点，出门在外打工的社会边缘人物成为他作品中的主人公。从老家来北京饭店打工的“小山”以及小山的同乡“票贩子、建筑工人”等，以小偷为职业的“小武”、歌女“胡梅梅”，从山西来到北京打工的一对恋人即世界公园的舞蹈演员“小涛”和世界公园的保安队长“太生”，来自汾阳的煤矿工人韩三明等等。
从片中这些小人物的身上，我们看到了社会快速向前发展的另一面，也让观众看到了社会的现实，人们生存的社会环境，在银幕上看到了自己的生活。不管观众愿不愿意去接受这个事实，镜头就是那个时代的真实写照。贾樟柯用电影告诉我们这一切，唤醒我们对过去的记忆和对一些边缘人物的关注。
影像作品中以社会的边缘群体作为主要表现对象无可厚非，但中国政治经济文化都在变革，中国现代化进程的速度猛然加快，相比较第五代前期的导演，第六代创作面临着市场和资金的两大难题。以贾樟柯为例，他从小制作开始探索自己的创作之路，面临困难的同时又不受国家电影体制的管理约束，可以自由表达自己的思想。他们既是导演又是编剧，不能像第五代一样在正常的体制下运行。
以贾樟柯为代表的第六代导演，他们得自己筹集资金、个人寻找设备、自己联系发行商等，一系列相关环节都是通过自己来完成。他们在不断地寻找商机，他们把焦点指向了海外资金，抱着自己的作品去海外参赛，去闯市场。我们来看贾樟柯的影像作品，他初期拍摄的短片《小山回家》，以民工王小山回家为主线展开，运用自己筹备的资金，通过自己的视线告诉我们那个年代的人们在做什么样的事情。这是一部剧情短片，也是他电影之路的开始。虽然这部片子看起来可能会感到有些粗糙，如对画面没有加工处理，还有一些背景声音也未处理，但他却真实记录了当时北京的街头。
之后他在1998年、2000年、2002年分别拍出了他的故乡三部曲，《小武》、《站台》、《任逍遥》。从自己熟悉的环境拍摄，演员也都大多选用非职业演员，这样既能创作出个体的、不同于前几代风格的电影，也能减少资金的投入，降低整个片子的制作成本。这显然与当时的经济背景是紧密联系在一起的。是当时的经济给贾樟柯这一代导演带来了不同于第五代的创作契机。虽然这几部作品在国内的影响力还不大，还是有不少人知道贾樟柯和他的作品。而在国外，《小武》获得了国外8项大奖，《站台》获得了国外8项大奖，《任逍遥》获得国外5项大奖和一项戛纳电影节提名奖。
四、美学观念——DV作品中的体现
周一楠提到“在西方最先发起DV独立制作热潮的是丹麦的4个年轻人，他们开辟了所谓`Dogme95宣言”，冷冶夫在《给DV安个家》中提到“第一款DV从日本进入我国是1997年”，在此之后便出现了新闻纪实类的DV作品、故事片类型的DV作品、纪录片类型的DV作品。
贾樟柯的作品与DV数字的横空出世也有机缘。1949年以后，中国政府规定只有官方的电影制片厂才能制作电影，电影对大多数普通人来讲就像刚出淤泥的莲花可远观而不可裹玩焉。人们没有权利去拍电影，拍电影在人们的生活中遥不可及。而DV数字时代的到来让电影这一艺术走进普通人的生活中，人人都可以拿起手中的DV去记录自己想要表达的一切，贾樟柯在《无法禁止的影像》中说:“Dv带给人们的不仅是一种新的表达方式，更是一种权利的回归。”
个人影像时代的到来扩大了电影的制作范围，延伸了电影的制作人群，表达了个人眼中的世界，不同的人通过影像表达不同的看法，每个人都有权利去表达自己眼中的世界，可以展示给别人自己的作品、自己的看法、自己的思想。这样对于电影的拍摄，影像的记录就显得平民化和大众化。
拿起DV进行拍摄的人们不仅仅局限于电影行业，任何一个人都有权利拿起DV去拍摄记录自己想要记录的痕迹，因而DV所拍摄的题材和摄取的素材就会深入生活中的方方面面。创作由大城市走入小城镇，由都市生活走向民间小事，开始关注一些城市边缘的小人物。创作主体大众化，使每一位喜欢电影的普通人都有机会拍出自己想拍的作品，展现自己想表达的思想。这也就出现了人们所说的独立电影人，集编剧、导演于一身，自己寻找投资，一切都由自己安排，在作品中表达自己的思想，拍出自己想要表达的主题。
正是DV时代的到来，使贾樟柯有机会拿起手中的摄影机创作出独特的作品，为贾樟柯的电影事业打下了坚实的基础，在他的作品中除了胶片还融入了DV的拍摄。对于DV的出世，第五代导演已经形成了他们自己的风格，没有选择DV进入他们的创作，如前所论，他们还是保持一贯的胶片风格，注重讲故事，情节波澜起伏，文学特质强，更注重文学性的流畅表达。
相对第五代而言，第六代显示出不同的创作风格，更加注重生活中的现实性，作品中有DV的介入，用DV记录真实的环境，使整个作品在表达真善美的同时，更能显示其真实性，带给观众真实的视觉画面。在视听语言综合的效果下，第六代的视觉语言要更重于第五代导演。所以贾樟柯认为:“DV技术不仅可以让更多的人拍电影，同时也带来了电影美学的一场革命。”
贾樟柯用DV拍摄的第一部片子《公共场所》，拍摄地点选在山西大同。没有预先准备的剧本，拿起了DV按照自己的思绪拍摄。这也就体现了DV就像一支笔可以随意记录自己的思想，表达自己的欲望，自由灵活地记录着流动的思想的特点。在《公共场所》中，贾樟柯记录了很多公共空间，当他正在拍摄一个老头上了车的时候，一个女人突然闯进了画面，他就跟着这个女人去拍摄，当在拍摄这个女人时，画面中又闯入一个男子，镜头的焦点又放到了两个人的身上，随意自由地拍摄。他在《公共场所》自述中说:“我可以耗一下午，就在那儿一直拍。但如果是胶片，就不可能拍到这种东西。你要考虑片比，差不多就走掉了。但现在我可以非常任性地拍摄，因为你任性下去的成本很低。”
贾樟柯的另一部DV作品《任逍遥》，也是在大同拍摄，这是一部故事片，他用DV这种低成本高自由的拍摄工具，记录那个时代大同街头青年一代的言行举止，把当时流行于街头的任贤齐的这首歌曲《任逍遥》作为电影的名字，就像任逍遥三个字，自由自在。
在贾樟柯自己撰写的文章《反对歧视DV》、《有了VCD和数码摄像机后》、《业余电影的时代即将到来》中都表露出自己的DV美学观，他认为“DV的优势是你可以踏进去，但你同样可以与它保持客观的距离，跟着他的节奏，沿着它的脉搏，一直注视着它，往下走，进行一种理性的观察”。现在我们在街头随处可以看到有人拿着DV在拍摄，记录着生活中的点点滴滴。
五、学习与借鉴——国内外电影创作理论的取舍
经济的转轨对文化业也产生了极大的影响，中国的大门向国外各种理论思潮打开了，人道主义、存在主义、后现代主义、精神分析理论等各种理论一拥而入，这对第六代导演的成长也有不可忽视的影响。
贾樟柯在北京电影学院就读期间，学习了各种电影理论，掌握了系统的电影理论知识。接受学校基础教育的同时，贾樟柯还学习了西方大导演的理论知识，观看了他们的作品。电影不仅仅是中国的，而是全世界的。在中外思想的融会下，形成了第六代的风格。
贾樟柯在和王蹲的谈话中谈到在考电影学院时买到了一本《意大利新现实主义电影剧本选》，是这本书让他和新现实主义结缘，其中《偷自行车的人》给他留下了深刻的印象。2008年在上海举办的巴赞研讨会上，贾樟柯认为:“理论没有成为我的包袱，逐渐地帮助我打开视野。很感谢电影学院四年理论的学习，巴赞给我们的不光是成为导演、认识电影，关键是认识世界观察世界以及人道主义的方法。因此我能够对人类生活的情况，做出反应，这应该是做电影这个媒介终极的反应。”
经济全球化浪潮的席卷之下，也出现了大量的盗版DVD。对于第五代所处的社会机制中，根本没有机会去观摩国外经典影片，而第六代就有了足够的条件，盗版DVD给第六代带来了观赏国外影片的机会。“操千曲而后晓声，观千剑而后识器”。以贾樟柯为代表的第六代导演在观赏国外影片之后，也从中受益匪浅，对自己的创作又融入了一些新的元素。
王蹲说:“《小武》让我想到意大利名导演德西卡的《偷自行车的人》，同样是直面人生，同样关注底层，同样是极其从容、朴素的写实，但《小武》又绝对很中国，甚至很残酷。但展现在那个年代关于一些名片就像《公民凯恩》这类的片子在国内只有一些专业人士或一些有特权的人士才能看到，普通的人根本看不到，有了盗版DVD，对于中国的观众影响也比较鲜明，欣赏的心态和角度也会不断转变，接受一些新鲜的观念。”
盗版DVD虽然涉及到了法律问题，但却客观上为第六代导演提供了更多的学习资源，更多的国外艺术作品。贾樟柯的作品中体现出其对新现实主义的运用和对巴赞的致敬，《小武》中真实的社会环境，整个片子大部分是在街头拍摄的，都以街上穿梭的行人为前景，电影中的演员或者是中景，或者是后景，影片中小武在胡梅梅的住所，两人谈话时所用的固定镜头是典型的长镜头运用。
《三峡好人》中也有大量的长镜头运用，在本片中这些长镜头都是由固定镜头和摇镜头组成，是让主要人物来说话，通过谈话我们能更进一步了解人物的心，而让人物开口说话，是人物心理外化的一种很好的表现手段。例如，在第10个镜头，时长1分57秒，韩三明被拽去观看变魔术，看完之后有人向他收钱的场景;第12个镜头，时长2分42秒，韩三明坐着摩的来到原来的青石街5号，和骑摩托车载人的小师傅在水边的谈话;第31个镜头，时长4分06秒，韩三明来到麻老大的住所来询问么妹的信息，说出想见见自己的女儿，还拿出两瓶汾酒送给麻老大，通过长镜头和景深镜头来完成影片叙事。